Brothers in Arts

Przemysław R. Engol rozmawia z Filipem Pręgowskim:

Czy, żeby malować obrazy trzeba skończyć studia plastyczne
na akademii?

F.P.: Oczywiście, że nie. Jest całe mnóstwo malarzy, którzy nie kończyli studiów na akademii i doskonale sobie radzili, na przykład Francis Bacon, czy Jean-Michel Basquiat.

Twoje obrazy prawie zawsze opowiadają anegdoty, często
o jakimś aktualnym społecznym, podtekście.
Jednocześnie odnosi się wrażenie, że wiele czasu poświęcasz
na aranżowanie tych sytuacji, na teatralne odegranie obrazu.
Czy wobec tego tworzenie obrazu jest dla ciebie przede wszystkim malowaniem, a przy okazji opowiadaniem historii,
czy też może odwrotnie- w pierwszym rzędzie masz ambicje obwieścić nam coś istotnego, a względy formalne, malarskie mięsiwo, odgrywają rolę drugoplanową?

F.P.: Nie umiem rozgraniczyć tych dwóch sfer, które nazywasz opowiadaniem historii i malarskim mięsiwem. Jeśli decydujesz się na malarstwo przedstawieniowe, musisz liczyć się z tym, że twoje obrazy opowiadają jakąś historię. Możesz ją rozmyć, unieczytelnić w nawarstwieniach farby, ale ona zawsze przemówi swoim własnym językiem. To się dzieje często w zupełnie nieoczekiwany sposób. Zdarza się, że pomysł z udziałem postaci w jakimś wnętrzu zaskakuje znaczeniami, których nie dało się przewidzieć. Ja staram się malować stosunkowo proste układy i sytuacje, które przez takie, a nie inne ruchy pędzlem zyskują potencjał interpretacji. Jeśli miałbym wybierać, co jest dla mnie ważniejsze, to powiedziałbym tak: interesuje mnie przede wszystkim nakładanie farby na płótno. Jeśli wziąć pod uwagę, że w świecie w nieskończoność powielanych wizerunków ślad farby jest tym,
co odróżnia obraz od reprodukcji, to należy farbie poświęcać maksimum uwagi. Ale przy okazji mam pomysły na pewne historie, przy czym jeśli takie a nie inne decyzje związane z nakładaniem farby podjęte w trakcie malowania sprawią, że historie te podążą w nieznanym mi kierunku, to tym lepiej. Poza tym nie zgodzę się
z twierdzeniem, że obwieszczam coś istotnego. Przedstawiam sytuacje, które przychodzą mi do głowy. Nie obwieszczam niczego; po pierwsze nie mam takich ambicji, a po drugie nie jestem w stanie tego robić choćby z tego powodu, że nigdy nie wiem, jaki będzie ten ostateczny komunikat.

Ogromną rolę w twoich obrazach odgrywa postać. W niektórych
z nich (tych wcześniejszych) figury ludzkie podlegają wymyślonej przez ciebie deformacji, w nieco późniejszych namalowane są z dbałością o anatomiczne szczegóły, proporcje, a nawet podobieństwo do modela. Prawie zawsze są jednak najistotniejszym elementem obrazu. Co takiego jest w tych ludziach, że pozwoliłeś im zaanektować płaszczyznę twoich obrazów?

F.P.: Właśnie chodzi o to, że nie ma w nich nic szczególnego.
Oni po prostu są i jakoś wyglądają. Swoim wyglądem, ubraniem, gestem, pozą mówią wystarczająco dużo, żeby usprawiedliwić swoją obecność w obrazie. Poza tym ostatnio maluję głównie siebie, bo najwygodniej jest mi osobiście odgrywać rolę
w teatralnych aranżacjach, które fotografuję z samowyzwalaczem, żeby mieć rodzaj szkicu. A o ile w kimś obcym widzę coś ciekawego, to sobą samym raczej się nie zaskoczę (śmiech). Ale w ogóle wolałbym, żeby ludzie na moich obrazach byli oglądani przede wszystkim jako nawarstwienie farby. Zresztą wydaje mi się, że postać ludzka jest na tyle ciekawym tematem, że nie trzeba tłumaczyć jej obecności w obrazie. Wszystko można sprowadzić do postaci. Kiedy maluję domy, to myślę o nich jako o postaciach. Mają swoją tożsamość, historię, ślady zużycia, pęknięcia. Tkwią gdzieś
w przestrzeni i są. Zupełnie jak człowiek. W tym jest cały sens metafory obrazu, że się tak trochę górnolotnie wyrażę.

Skoro, jak powiedziałem, postaci w ostatnich obrazach są bardziej „realistyczne”, to rodzi się pytanie, dlaczego wybrałeś taką drogę rozwoju? Wydaje się, że idziesz od syntezy do analizy.

F.P.: Hm. Być może tak jest, ale ja tego nie zauważyłem. Może po prostu nauczyłem się lepiej kontrolować pędzel? Faktem jest, że opieram się na fotografii i bez niej w ogóle bym sobie nie poradził. Wiem to na podstawie wielu prób malowania obrazu bez wspomagania się zdjęciami – to były nieudane próby. Ale zależy mi na tym, żeby fotografia podpowiadała tylko to, co należy do sfery historii, opowieści, a co jak zdradziłem ci przed chwilą, jest dla mnie sferą raczej drugorzędną. Rzecz w tym, żeby przetransponować fotografię na język malarstwa. To w praktyce rodzi paradoks. Przyglądasz się fotografii tak dokładnie, jak tylko potrafisz, a potem uciekasz od niej tak daleko, jak tylko to możliwe. Dlatego nie wydaje mi się, żeby moje obrazy były realistyczne, przynajmniej tak, jak chciałby Courbet, czy, nieco inaczej, Gerhard Richter albo Eric Fischl. Sama dbałość o pewne elementy tożsamości postaci nie oznacza pogoni za przedstawianiem rzeczy takimi, jakimi wszyscy je widzimy na co dzień. Mam przynajmniej taką nadzieję. Więc znowu wrócę do farby. Trzeba jej używać w taki sposób, żeby było ją widać.

Rozumiem, że malowanie obrazów czysto dekoracyjnych, nieprzedstawiających w ogóle cię nie interesuje?

F.P.: W ogóle. Kiedyś próbowałem to robić, ale tamte próby
z dzisiejszej perspektywy wydają mi się zupełnie nieudane.
Nawet zrobiłem kilka wystaw z takimi obrazami. To był dla mnie zupełnie stracony czas.

W takim razie powiedz, ładne, czy brzydkie? Jakie są twoje obrazy? Bo ja mam wrażenie, że lubisz mówić o rzeczach obstrupiałych kwiecistym językiem…

F.P.: Wydaje mi się, że dialektyka ładne – brzydkie nie oddaje sensu poszukiwań współczesnego malarstwa. Estetyka dążąca do pokazania piękna – a zatem świadoma tego jak wygląda brzydota, potrafiąca ją odszukać i „odmalować” skończyła się gdzieś w XIX wieku. Nie sądzę, żeby na jakimkolwiek współczesnym malarzu robił wrażenie komplement: „jakie piękne są twoje obrazy”. Analogicznie, wątpię, żeby obraził się, gdyby usłyszał, że jego obrazy są brzydkie. Przychodzi mi do głowy autor scen naprawdę obrzydliwych, Bronisław Linke, który po prostu chciał, żeby jego przekaz zawierał wszystkie możliwe okropności i oślizłości tego świata. Jego to prawdopodobnie bawiło, tak jak bawi reżyserów trzeciorzędnych horrorów widok żywego trupa z siekierą w głowie.
Myślę, że jeśli chcesz powiedzieć dziś malarzowi coś przykrego, daj mu do zrozumienia, że jego obrazy nie robią wrażenia – jeśli jest malarzem abstrakcyjnym. Jeśli jest malarzem przedstawieniowym, powiedz, że jego obrazy nie mówią nic szczególnego, albo są konwencjonalne i mało odkrywcze. A w ogóle najlepiej mów, że nie wytworzył własnego języka artystycznej kreacji... (śmiech).
Jeśli chodzi o mówienie o rzeczach obstrupiałych... Myślę, że moje obrazy próbują w jakiś sposób zdefiniować rzeczywistość, którą znam. Jeśli ona przyjmuje czasem obstrupiały charakter, to niech
ci będzie, choć to pojęcie wydaje mi się dość ekstremalne, a moje obrazy są raczej dalekie od ekstremum. Z kolei język, który nazywasz kwiecistym, swoją kwiecistość zawdzięcza pewnie szczodremu użyciu farby. Ciekawe, że gdybym muskał płótno gładkimi pędzelkami, to mówiono by, że to normalność, obiektywizm, zwyczajność. Ale ponieważ nie żałuję farby, słyszę, że to kwiecisty język. Moim zdaniem to zupełnie normalny język malarstwa. Choć muszę tu dodać, że bluzganie farbą nie jest jedyną receptą na malowanie obrazów. Wystarczy zestawić Pollocka z Markiem Rotkho. Jeden bluzgał, drugi muskał, ale stosując wiele przenikających się i uzupełniających warstw osiągał nieprawdopodobną głębię, luminescencję swoich błękitów i czerwieni. Tak też działał Turner, którego obrazy, nie wiem, czy tylko dzięki odpowiedniemu oświetleniu w Tate Gallery, świecą tak, że trzeba zakładać okulary przeciwsłoneczne. Dochodzę więc do refleksji, że chodzi nie tyle o ilość użytej farby, ale o wyzyskanie jej jakości.

Na twoich obrazach pojawiają się geje, wszechpolacy, dresiarze, nauczyciel pedofil, agenci niewiadomych służb.
Źli faceci, ale namalowani w taki sposób, że chciałoby się mieć to na ścianie. Jak to możliwe?

F.P.: Wątpię, żeby ktokolwiek chciał wieszać moje obrazy w swoim domu. Ale to znów świadczy o tym, że współczesne obrazy raczej nie służą dekorowaniu wnętrz. Ja widzę swoje obrazy w jakichś logicznych ciągach w galerii. Galeria jest miejscem dla współczesnych obrazów. W swoim domu nie mam żadnego własnego obrazu na ścianie i dobrze mi z tym. Nie chcę oglądać tych wyzierających gęb na co dzień. Tych gejów i wszechpolaków. Ich miejsce jest w galerii i niech się cieszą, że tam przychodzą ludzie, którzy chcą się im przyglądać.

Ale przecież twoje obrazy są w jakimś stopniu dekoracyjne. Przecież obaj to wiemy.

F.P.: Zgoda, może są, ale to wynika z potrzeby trzymania się pewnych reguł komunikacji za pomocą wizerunku, a nie z chęci tworzenia dekoracji. Siłą rzeczy myślisz o kompozycji, o tonacji barwnej, o kontrastach. Ale to są rzeczy, które należą do norm języka, którym się posługujesz. Jeśli stoisz przed studentami i chcesz im coś powiedzieć, to też dobierasz słowa. Zamiast mówić „wiesz, co mam na myśli”, próbujesz znaleźć język, za pomocą którego dotrzesz do tego faceta, albo facetki. Mówisz: „proszę zastanowić się nad kompozycją, proszę wzmocnić, albo osłabić kontrasty”. Używasz do tego konkretnych słów. Malarstwo też posiada swoją leksykę i składnię. Możesz ją burzyć tylko dlatego, że ją znasz. Kazimierz Malewicz doszedł do białego kwadratu na białym tle po długim okresie ćwiczenia języka postimpresjonistycznego. A potem i tak wrócił do postaci. Te postaci mogą się dziś wydawać dekoracyjne. Ale ile jest w tym niezgody na tradycyjną leksykę i składnię malarstwa, wie tylko
sam Malewicz.

Czy malowanie obrazów publicystycznych, zaangażowanych nie jest dzisiaj przypadkiem łatwą receptą na malarstwo? Mam wrażenie, że malowanie obrazów „społecznie krytycznych” jest po prostu modne, dobrze odbierane w światku krytyków
i zainteresowanych. Najlepiej jeszcze, żeby zdradzały postępowy, lewicowy światopogląd autora. To zapewnia sukces.
Czy nie sądzisz, że malarz nie powinien wchodzić w cudze buty, zamieniać się w publicystę, że od tego są inni ludzie, inne dziedziny plastyki, np. plakat społeczny?

F.P.: Rzeczywiście, lewicowy światopogląd autora może być kluczem do sukcesu, czego dowodem jest lansowanie Sasnala przez „Krytykę Polityczną”. Trzeba mącić dobre samopoczucie burżuazji za pomocą sztuki krytycznej! (śmiech). Myślę że zawsze środowiska krytyków i kuratorów wystaw zdradzały bardziej lub mniej lewicowy światopogląd, więc poszukiwały artystów, którzy swoją twórczością prezentowali podobny sposób myślenia.
W końcu lewicowość oznacza odrzucenie konserwatyzmu, ciąg do przodu, czyli, jak powiedziałeś postęp. W takim sensie lewicowymi byli Giotto, bracia Van Eyck, Tycjan, Rembrandt, Velázquez, Turner itd.
Jeśli chodzi o zarzut, że podebrałem komuś buty, to będę się zdecydowanie bronił, bo najlepiej jest mi we własnych,
z charakterystycznie startą podeszwą (śmiech). Naprawdę nie widzę żadnej publicystyki w moich obrazach. Moje obrazy to przede wszystkim mniej lub bardziej udane studia postaci i jeśli gdzieś pobrzmiewa publicystyka, to jest to zjawisko wtórne, wynikające z próby być może zbyt precyzyjnego określania postaci. Przyszło mi właśnie do głowy, że publicystycznym malarzem można by uznać na przykład Jemesa Ensora. Wyobraź sobie jakie możliwości krytyki społeczeństwa tkwią w korowodach jego dziwnych, groteskowych postaci. Pytanie tylko, co na to powiedziałby sam Ensor. Pewnie by się mocno skrzywił.
Poza tym sensem publicystyki jest formułowanie wyraźnego przekazu. Publicystyka mówi: moim zdaniem to i tamto, jest tak
a tak, a powinno być śmak, etc. A ja nic takiego nie mówię.
Ja w ogóle nic nie chcę mówić, kiedy maluję. Wtedy wolę oddać głos innym.

Oprócz tego, że malujesz, zajmujesz się też teorią malarstwa, jego filozoficznymi fundamentami. Czy to pomaga w pracy artystycznej? A może przeszkadza? Może malarz powinien abstrahować od wszystkich tych teorii, być na nie głuchy?
Czy może teoretycy sztuki zbyt często mijają się z intencjami twórców?

F.P.: Na pewno mit głupiego malarza, takiego, który posługuje się nadzwyczajną intuicją, a nie potrafi sformułować prostego zdania na temat swoich obrazów jest mitem szkodliwym. Pamiętam serial telewizyjny, skądinąd bardzo fajny, o Van Goghu, którego grał Timothy Roth. Van Gogh łaził tam w obluzowanych galotach, był spięty, skoncentrowany tylko na malowaniu i wydawał się być człowiekiem, który nigdy nie przeczytał żadnej książki. Genialny prostak. To ma się nijak do rzeczywistości, bo naprawdę Van Gogh potrafił w niezwykle precyzyjny sposób formułować swoje malarskie cele, co widać choćby w jego listach do brata, gdzie mówi między innymi o rozterkach związanych z użyciem takich, a nie innych kolorów. Te listy mają nie tylko walor historyczny, ale wręcz literacki. Myślę, że wartość listów Van Gogha, podobnie zresztą jak litstów Cézanne’a jest nieoceniona nawet, jeśli utrwalają stereotyp wariata w pierwszym przypadku i starego tytana pracy w drugim. Więc świadomość własnych celów to podstawa. Jeśli do tego dodać znajomość choćby części z tysięcy mądrych stron, które napisano na temat malarstwa, to można mówić o pewnym teoretycznym przygotowaniu do zawodu, jakim jest malarz. Każdy zawód wymaga wiedzy, autorefleksji. Tym bardziej malarz powinien wiedzieć, gdzie się znajduje, co już zrobiono, do czego mogą prowadzić rozmaite odniesienia, które siłą rzeczy generują jego obrazy. Skoro białe płótno, przed którym stajemy jest już rzekomo zamalowane, to warto wiedzieć kto je zamalował i co na nim namalował.

Czy współczesny malarz zachwyca się dawnymi mistrzami, czy gardzi nimi? Czy wiedza o historii malowania obrazów jest mu potrzebna?

F.P.: Dawni mistrzowie posiadali umiejętności, o których dziś możemy pomarzyć. Żyjąc w świecie, gdzie malarstwo było jedną
z niewielu sztuk ożywiających, czy uobecniających byli kimś
w rodzaju, jakkolwiek głupio to zabrzmi - czarodziei, potrafiących przywołać coś nieobecnego. Dziś umie to fotografia, kserokopiarka, drukarka, etc. Dziś malarz ma ogromną konkurencję. Ale ponieważ wtedy, dawno temu, malarz był monopolistą w zakresie wytwarzania wizerunków (dzielił się tym monopolem z twórcą rycin, ale był znacznie bardziej poważany) posiadł takie możliwości, że do dziś robią kolosalne wrażenie. Miałem wiele sytuacji, w których stając twarzą w twarz z obrazem w muzeum albo galerii, myślałem „jak to możliwe”? Tak było we wspomnianym wcześniej przypadku Turnera w Tate Gallery. Dotąd nie mogę pojąć, jak można uzyskać tak fluoroscencyjne kolory nieba? Tak też było w przypadku „czarnych” obrazów Goyi w National Gallery w Londynie. Jest
w nich całe zło schyłku hispańskiej kontrreformacji, strach, przemoc, niepewność. Tak też było, kiedy widziałem cykl Marii Medici Rubensa w paryskim Luwrze. Mięsistość, że użyję twojego określenia, radość, żywioł malarstwa, energia bijąca z tych obrazów mogła by ogrzać stutysięczne miasto. Ale tak też było, kiedy oglądałem obrazy Matisse’a , Picassa (padam na kolana przed Guernicą), Bacona, Hockney’a, czy Tapiesa. Dla mnie to też dawni mistrzowie. Nieprawdopodobnie genialni faceci. Masz więc odpowiedź na pytanie, czy współczesny malarz zachwyca się dawnymi mistrzami, czy nimi gardzi.

A’ propos, na obrazie Martwa natura wg Hockney’a pojawiają
się albumy z obrazami Bacona, Picassa, Hockney’a i Matisse’a – teraz już wiem, że nie przez przypadek.

F.P.: Tak, zostawiłem ślad zupełnie jak nieudolny morderca. Nic na to nie poradzę (śmiech). Choć jest to chyba niezbyt szczęśliwy przykład, bo wydaje mi się, że ten obraz jest niespecjalnie udany...

Są tam jeszcze dwa intrygujące przedmioty: aparat cyfrowy
i odtwarzacz mp3…

F.P.: To są narzędzia pracy. Jedno utrwala pomysły, które rodzą się w głowie, a potem przekształcają się w pozowane zdjęcia.
Te z kolei służą jako szkice do obrazów. A odtwarzacz dostarcza energii. Muzyka w pracy jest niezbędna. Często zdarza mi się, że mimo wspierania się wcześniej przygotowanymi szkicami podążam w zupełnie nieznanym kierunku, wyznaczanym właśnie przez muzykę. Muzyka może być jak bęben mieszający kulki w totolotku.

Poza tym na obrazie widać przedmioty składające się na tradycyjny warsztat: nienagannie przygotowany blejtram, media, sykatywy, pędzle, paleta o charakterystycznym kształcie, farby ułożone w pudełeczku. Czy tak właśnie wygląda twój warsztat?

F.P.: Częściowo. Blejtramy przygotowywać umiem, ale ponieważ nie chce mi się tego robić, kupuję gotowe, studyjne, wykonane
z bawełnianego płótna. Ich zaletą jest cena i, co może wydawać się mało istotne, niewielki ciężar. Krosna wykonane są z cienkich listewek, płótno też jest cienkie. Solidne, grube blejtramy ważą dużo więcej i przy noszeniu kilkudziesięciu obrazów z pracowni do samochodu ciężarowego, a to zdarzyło mi się już parę razy, taka różnica ciężaru ma znaczenie. Wadą tych blejtramów jest jednak ich jakość; zdarza się, że krosna się paczą, a cienkie płótno odkształca się od ciężkich ciosów zadawanych pędzlem. Nie mam jednak z tym problemu, bo nie tworzę muzealnych eksponatów do narodowej galerii, tylko obrazy, z których wiele nigdy już nigdzie nie pokażę. Bo mam nadzieję, że z roku na rok maluję coraz lepsze. Sykatywy używam prawie zawsze, bo jestem niecierpliwy. Potrzeba nieustannych poprawek wymaga często, aby warstwa farby szybko wyschła, bo w mokrej trudno coś w istotny sposób zmienić. Kolory brudzą się i w końcu powstaje szarofioletowe błoto, którego szczerze nienawidzę! (śmiech). Często potrzeba wprowadzania zmian do bardzo zaawansowanego obrazu zmusza mnie do rozpaczliwych zajęć. Zdarza mi się na przykład zdrapywać szpachlą całe wielkie powierzchnie tła, bo po ustawieniu wszystkich kolorów okazuje się, że tło ma niewłaściwy kolor.
To żmudna i wyjątkowo nieprzyjemna praca, w której usuwam szpachlą tony farby i wyrzucam ją do kosza. Modlę się przy tym, żeby nie zepsuć przy okazji bardziej udanych fragmentów. To taki bolesny lifting, w którym uświadamiam sobie, że większość decyzji, jakie podejmuję w trakcie malowania obrazu jest zła i tylko metoda prób i błędów jest w stanie doprowadzić mnie do w miarę poprawnego efektu. Bilans strat jest taki, że trzeba więcej zepsuć niż się ostatecznie osiąga. Jeśli chodzi o farby ułożone w pudełeczku, to mit, który stworzyłem na potrzeby obrazu, o którym mówimy. W rzeczywistości niedokręcone i niechlujnie wyciskane tuby latają po całej pracowni. Raz na jakiś czas robię przegląd wojsk, wyrzucam starych, wyciśniętych wiarusów, za ciężkie pieniądze mobilizuję nowych i szereguję ich na dużym blacie według skali chromatycznej. Biel, żółcienie, ugry, czerwienie, fiolety, błękity, zielenie, brązy i czernie. Żeby było łatwiej znaleźć odpowiednią farbę w trakcie bitwy.

Jaką rolę odgrywa w twojej pracy rzemiosło, sprawność techniczna? Czy znajomość malarskiego rzemiosła, kiedy można korzystać z gotowych podobrazi, szybkoschnących farb akrylowych, sykatywy w spraju jest potrzebna?

F.P.: Nie jestem sprawny technicznie, a przynajmniej nie tak, jak bym chciał. Z tym, że czym innym jest umiejętność stosowania farb i mediów według ich przeznaczenia, a czym innym sprawność
w posługiwaniu się pędzlem w taki sposób, aby łatwo osiągnąć zamierzony efekt. Mówiąc o sprawności technicznej mam na myśli ten drugi aspekt. Jeśli chodzi o znajomość rzemiosła, uważam, że im więcej umiesz, tym lepiej. Jeśli ktoś chce być zakładnikiem gotowych rozwiązań, proszę bardzo. Ja zostawiam sobie furtkę do eksperymentów. A żeby eksperymentować trzeba trochę znać się na alchemii. Przyjdzie taki czas, że to wykorzystam. Oj, brzmi to jak terrorystyczna groźba, wytnij to (śmiech).

Co odpowiedziałbyś tym, którzy obwieścili kres malarstwa? No, może nie kres, ale jego bezużyteczność? Pojawiają się głosy, że obrazy to obiekty zgromadzone w sterylnych wnętrzach galerii, których nikt nie odwiedza, że ustępują w atrakcyjnością i łatwością percepcji nowym mediom, obrazowi ruchomemu, animacji, sztuce internetowej, street artowi…

F.P.: Kres malarstwa? To brzmi pompatycznie i durnie. Równie dobrze można by obwieścić kres muzyki w tonacji durowej, bo teraz przyszedł czas na molową. Albo kres piłki nożnej, bo teraz modna jest tylko ręczna. Albo kres piwa i erę wódki. Czy odwrotnie. Wszystko jedno.

Czy myślisz, że ludzie chcą jeszcze oglądać obrazy?

F.P.: Ja na przykład chcę. I to bardzo. Myślę, że jest jeszcze na świecie przynajmniej kilku takich jak ja.

Malujesz z myślą o wystawach, wernisażach, winie, kwiatach
i przemowach?

F.P.: Maluję z myślą o kompletowaniu serii obrazów o podobnej tematyce, czy stylistyce. Widzę swoje obrazy w dłuższych ciągach, nigdy pojedynczo. W tym sensie galerie są mi niezbędne, bo tylko tam mogę swoje obrazy tak zobaczyć. Kwiaty na wernisażach są krępujące i ich nie lubię, choć doceniam gest tych, którzy je wręczają. Wina zazwyczaj nie ma już w momencie, kiedy docieram do stolika. Przemowy lubię. Niestety obmyślam je w ostatniej chwili i na otwarciu wystawy częściowo improwizuję. Ale za to staram się nie przekraczać magicznych trzech minut.

Czy zazdrościłeś kiedyś komuś, że maluje lepsze obrazy?

F.P.: Zazdroszczę wielu malarzom. Zazdroszczę sprawności, pomysłowości, swobody w posługiwaniu się kolorami. Nigdy nie wiem jak to jest, że kiedy Hockney zestawi dwa kolory to wygląda to znakomicie, a kiedy te same dwa kolory zestawię ja, to wygląda fatalnie i muszę zdrapywać pół obrazu szpachelką! (śmiech).

rozmawiał Przemysław R. Engol

<<< do góry

Przemysław R. Engol rozmawia z Nikodemem Pręgowskim:

Siedzisz przy komputerze. Masz szybki procesor. Masz przed sobą duży płaski ekran, obok tablet, skaner, drukarkę laserową. Korzystasz z oprogramowania dla grafików komputerowych. Czy dałbyś sobie radę bez tych wszystkich sprzętów?

N.P.: Sprostujmy: mam wolny procesor i mały ekran, tablet się zepsuł, a skanera nie mam w ogóle. Tak czy owak, nie poradziłbym sobie bez tych wszystkich urządzeń. Nie dałbym rady bez automatycznego niemal podejmowania decyzji, szybkich, wyuczonych trików, które przyspieszają pracę. Nie ma takiej opcji.

Czy chciałbyś spróbować pracy metodami, którymi pracowali
i osiągali sukcesy twoi profesorowie, albo twoi rodzice, którzy w erze, kiedy nikt nie myślał o komputerach robili
z powodzeniem dobre plakaty?

N.P.: Chciałbym, jak najbardziej. Spróbować romantycznej pracy przy brystolu rozpiętym na desce, mieszać tempery, kreślić duże litery grafionem, a małe odbijać z Letrasetów. Ale nie spróbuję, bo nie mam na to czasu. Niestety większość projektów, jakie wykonuję, to rzeczy robione na wczoraj, bo się zleceniodawcy, czy koledze przypomniało poniewczasie... „Ale przecież, co to dla ciebie” mówią „siądziesz przy automacie i zaraz będzie gotowe”. Zawsze myślą, że samo się robi…

Mówisz, że chciałbyś spróbować. Pytam więc, czy dziś, z tą wiedzą o współczesnych możliwościach technicznych, którą posiadasz potrafiłbyś się wyrzec wszystkich tych luksusów, które są ci dane, zamknąć komputer i zacząć pracować tak, jak twórcy plakatów pracowali, powiedzmy, 30 lat temu?

N.P.: Takie wyrzeczenie nie byłoby ani realne ani sensowne. Nie bardzo rozumiem, w jakim celu miałbym rezygnować z ogromnych możliwości technicznych, jakimi dysponuje współczesny dizajn.
W pracy projektanta, prócz kreatywności dobrego warsztatu intelektualnego i trafionych pomysłów estetycznych, liczy się szybkość i niezawodność, więc wszyscy Amisze, którzy nie byli
w stanie nauczyć się posługiwać komputerem już dawno przepadli.
Inną sprawą jest, że kiedyś tworzenie np. plakatów, pomimo dużego nakładu pracy fizycznej i manualnej, było prostsze niż obecnie. Stawało się przed kartką papieru i kilkoma prostymi wyborami, od których nie było odwołania. Nawet jak farba kapnęła nie tam gdzie trzeba, nie było tragedii. Litery malowano ręcznie- duże, krzywe i kolorowe, nikt nie zaprzątał sobie głowy typografią- kerningiem, trackingiem, interlinią etc. Polski plakat, to przecież była bardziej impresja malarska, niż funkcjonalnie zaprojektowany oręż reklamy i marketingu. Dzisiaj natomiast bezwzględnie trzeba być doskonałym fachowcem w swej dziedzinie, tym bardziej, że projektowanie w wiekszym stopniu przypomina matematykę stosowaną, niż romantyczne błądzenie w obłokach. Poza tym, kiedy mam do dyspozycji opcję Control+Z, to staję w obliczu tylu możliwości, że nie potrafię wykonywać pewnych ruchów, nieodwołalnych decyzji wiedząc, że zawsze mogę kliknąć Cofnij. Paradoksalnie to utrudnia w znacznym stopniu moja pracę. Dlatego chciałbym kiedyś spróbować popracować a vista, jak kiedyś. Wiadomo było, że jak namalowana literka miała kolor czerwony, to taki pozostanie, a dzisiejsza możliwość robienia dziesiątek wersji jednego projektu wprawia mnie w zakłopotanie. Chyba więcej czasu poświęcam wgapiony w monitor, porównując, „które lepsze?”, niż na faktyczną, efektywną pracę. Do tego nie raz zdarza mi się posiłkować opinią osoby, która jest akurat pod ręką (głównie Julii), bo sam nie umiem zdecydować.

Ale skoro już mówimy o „analogowych” sposobach pracy, wyobraź sobie gościa, który namalował plakat i idzie ze swoim malunkiem do drukarni, żeby go powielić. Wyobrażasz sobie minę drukarza? Nie ma już kroku wstecz: technologia na dobre wkroczyła do projektowania. Projekt bezwzględnie musi być perfekcyjnie przygotowany do druku, a co zabawne w ogóle nie istnieje fizycznie, tylko zapisany jest jako odpowiednio skonfigurowany PDF na pendrajwie. W przeciwnym razie drukarz obsztorcuje cię
i powie, że jesteś dupa nie projektant.

Z drugiej strony czasem chciałbym, żeby w 2012 roku Skynet wypuścił mocarnego wirusa, który pożarłby wszystkie komputery na świecie. Jestem pewien, że poradziłbym sobie w takiej sytuacji, bo lubię pracę manualną, dłubaninę. I nie zapomniałem, jak się trzyma ołówek i pędzel.

Dochodzimy więc do refleksji na temat brutalności, z jaką technika w sztukach plastycznych zabija rzemiosło. Co ty na to?

N.P.: Bez przesady z tą brutalnością. Przede wszystkim rzemiosło nie zostało unicestwione, tylko zmieniło swój charakter. Sięgnijmy znów do plakatu: kiedyś rzemiosło polegało na umiejętności wprawnego przyklejenia brystolu na deskę kreślarską, bez bąbli, odpowiednim rozmieszaniu farbki z jajkiem, żeby konsystencja była akurat, umiejętności preparowania fotografii, wycinania szablonów, posługiwania się aerografem, grafionami etc. Dziś polega na opanowaniu skrótów klawiaturowych, perfekcji w poruszaniu się
w po funkcjach programu, umiejętnym i twórczym posługiwaniu się różnymi efektami, filtrami... Ale w obu wypadkach rzemiosło, to jedynie droga do celu, i jeśli dałoby się je wyeliminować w procesie projektowania, to czemu nie? Przecież liczy się tylko pomysł i efekt końcowy prawda?

Z drugiej strony nie mam wątpliwości, że technika wspierająca proces projektowania jest czymś fenomenalnym, dającym nieograniczone możliwości, pozwalającym wykraczać poza horyzont. I niedorzecznością jest utyskiwanie, że wszyscy siedzą
z głowami w monitorach, zamiast pracować ręcznie. Spójrzmy np. na grafikę wektorową....

Z której chętnie korzystasz…

N.P.: Owszem, chętnie. Dzięki rozwojowi komputerów narodził się całkiem nowy język, nowa stylistyka wokół grafiki wektorowej, co stało się zresztą trochę przypadkowo, bo kiedyś mądrzy informatycy wymyślili, że rysunek można odzwierciedlić za pomocą współrzędnych punktu na płaszczyźnie i krzywej rozpiętej między nimi. Wszystko po to by ominąć niedoskonałość grafiki rastrowej dzielącej obraz na piksele, co uniemożliwia np. nieograniczone skalowanie, powiększanie obrazka. Trudno dziś wyobrazić sobie nowoczesną grafikę bez wektorów, nowej kapitalnej stylistyki, która narodziła się jako efekt uboczny pierwotnego, czysto funkcjonalnego zastosowania wektorów. Dla mnie to jest rzecz fascynująca, między innymi dlatego, że nie było to możliwe kiedyś. Dzięki temu projektowanie idzie do przodu, rodzą się nowe jakości, a jednocześnie dalej sięga się do ugruntowanych wzorców
z przeszłości.

Trzeba jednak pamiętać, że zaplecze techniczne nie jest wartością samą w sobie. Jeśli nie jesteś dogłębnie przygotowany merytorycznie, jeśli nie masz wiedzy z zakresu podstawowych praw rządzących np. składaniem tekstów, budową layout’u, wspartych znajomością historii dizajnu, to nie masz prawa mienić się projektantem.

To właśnie tu widzę jedyne zagrożenie ze strony komputera: ignorancję jego użytkownika: dziś każdy może dobrać się do „automatu” (lubię tak określać komputer) i obwołać się projektantem. Stąd mamy na ulicach to, co mamy: wieje dziadostwem, zapyzialstwem i małomiasteczkową świadomością estetyczną. Na komputerze zbyt łatwo o błędy, a to dla tego, że jest zbyt wiele możliwości- smaczne gradienty kołowe, kliparty, perspektywa na literkach, opcja drop shadow i blur, światełka cukierki i inne pierdoły. Wszystkie te funkcje powinny być domyślnie wyłączone, a możliwość ich uruchomienia pojawiałaby się dopiero po przeskanowaniu dyplomu ukończenia studiów artystycznych przez specjalna przystawkę do komputera (śmiech). Swoją drogą lubię sobie oglądać takie amatorskie szyldy, w których ich twórca wzniósł się na wyżyny obciachu. Ma to swoją urodę. Lubię takie wytworki fotografować. Tyle tylko, że to powinna być urokliwa mniejszość etniczna, rezerwat, a nie wszechobecny trend.

Próbując zakończyć pierwszą część naszej rozmowy jakąś konkluzją powiem tak: z tego co powiedziałeś wynika, że cenisz sobie narzędzie, jakim jest komputer niezwykle wysoko, ale jednocześnie nie jesteś jego niewolnikiem. Mówię tak, bo wiem, że jesteś także wykształconym, sprawnym technicznie malarzem. Potrafisz udźwignąć rzemiosło malarskie
i rysunkowe, które operuje zdolnościami manualnymi.

N.P.: Zrobiłem nawet dyplom z malarstwa, ale co z tego, skoro
w zasadzie nie korzystam z pracy manualnej. Tylko, że chyba nie
o nią tu chodzi, a o pewien zmysł polegający na umiejętności identyfikowania tego, co dobre, a co słabe? A niewolnikiem komputera? Oczywiście, że nim jestem. Jest nim każdy dizajner.
W przeciwnym razie nie siedziałbym godzinami w niewygodnej pozycji, narażając się na skurcze mięśni pleców, ból karku, głowy,
oczu i hemoroidy.

Mam wrażenie, że plakat operuje prawie zawsze groteską, żartem. Obojętnie, czy mamy do czynienia z twórczością Henryka Tomaszewskiego, czy Franciszka Starowiejskiego (dajmy na to). W obu przypadkach, pomijając totalną różnicę poetyki i stylistyki, możemy mówić o rodzaju pastiszu, dowcipu. Czy plakat może mówić serio?

N.P.: Oczywiście, że może. Nie zgadzam się z twierdzeniem, że plakat zawsze mówi żartem. Obserwuję wielu plakacistów, którzy mówią zupełnie serio. Natomiast ja owszem, opowiadam się po stronie żartu i groteski. Robiąc plakaty lubię sobie pokpić troszkę. Staram się podchodzić do tematu z przymrużeniem oka.
A wśród plakatów, które mówią serio można wymienić choćby plakaty propagandowe z lat 40., 50., 60. Ciekawe jest natomiast to, że po kilkudziesięciu latach, kiedy wiemy, w jakich powstały okolicznościach, znamy cały kontekst historyczny, to mimo, że ich twórcy silili się na powagę, gdy je dziś oglądamy to śmiejemy się do rozpuku. Ludzie uwielbiają oglądać np. stare plakaty BHP. Kolekcjonują je, bo są śmieszne. A przecież tworzone były na poważnie, by ostrzec, że „bimber (jest) przyczyną ślepoty”.
Moim zdaniem mówienie zupełnie serio kiepsko się sprawdza, czasem wręcz naraża na śmieszność. W ogóle, gdy jesteś zbyt poważny, nadęty, to możesz być odebrany opacznie, wbrew twoim intencjom, zrobić z siebie głupka. Dziś tworzenie komunikatu, dajmy na to, antywojennego nie polega na straszeniu czachą
i grzybem atomowym. To strzał jak kulą w płot, bo czacha dziś nie straszy tylko śmieszy...

Wydaje mi się, że pewien dramatyzm, spojrzenie zupełnie serio spośród sztuk plastycznych najbardziej przystoi malarstwu. Ale i tu są wyjątki. Żeby nie szukać zbyt daleko, wystarczy przypomnieć sobie malarzy takich jak Jacek Sroka, Zdzisław Nitka, Ryszard Grzyb, czy choćby epigonów Gruppy, jak Sasnal, czy Maciejowski. Ale tu, zwłaszcza w przypadku dwóch ostatnich malarzy dochodzi do specyficznego przesunięcia.
Im bardziej nonszalanckie i żartobliwe są ich obrazy, tym bardziej przestają być obrazami, a zaczynają być plakatami.
Co ty na to?

N.P.: Na pewno coś w tym jest. Ale należałoby spojrzeć na problem szerzej. Bo o tym, że malarstwo czasami zbliża się do plakatu decyduje nie tylko to, że operuje żartem i groteską, ale też fakt,
że zaczyna być zaangażowane, że ma podtekst społeczny, komunikuje coś widzowi, tak jak plakat zaangażowany, którego projektant opowiada się za albo przeciw czemuś, z czymś walczy. Inna sprawa, że taka wojownicza postawa skompromitowała się już dawno temu. Naiwnością jest dziś wierzyć, że jak zaprojektuję plakat antywojenny, to wygaśnie jakiś konflikt. Albo jak zrobię plakat, w którym nawołuję do zbierania psich kup z chodnika, to ludzie mnie posłuchają. I dlatego też uważam, że mówienie na serio trochę się skompromitowało. Rzeczy straszne, złe i poważne problemy trzeba wykpiwać. Ale wracając do malarstwa rzeczywiście wielu malarzy sięga po elementy zarezerwowane dla plakatu, po typografię choćby, wielu z nich przecież maluje slogany na swoich obrazach, co upodabnia je do billboardów społecznych. Ale taki chyba jest znak naszych czasów. Trudno kreślić jasne podziały między dziedzinami sztuki. Nie ważne jest zresztą to, czy rzecz została namalowana na płótnie, czy zaprojektowana na komputerze. Istotna jest tylko treść komunikatu.

Twoje plakaty są ładne, wyestetyzowane. Twoja potrzeba stosowania ozdobników, które znamy z banknotów (ornamentalne fryzy, gwiaździste rozbudowane tła), to wszystko wydaje mi się służyć temu, żeby plakat był ładny.
Co ty na to?

N.P.: A ja na to jak na lato. To chyba najmilszy komplement, gdy ktoś mówi, że mój plakat jest ładny. Zajmuję się sztuką użytkową, a wytwór sztuki użytkowej, obojętnie, czy jest to plakat, książka, folder, czy czajnik, musi być w pierwszym rzędzie funkcjonalny, po drugie ładny, żeby ludzie chcieli go ustawić w salonie a nie
w klozecie.

Wydaje mi się, że plakat jest czymś więcej niż tylko sztuką użytkową, to znaczy, że moim zdaniem o jego wartości decyduje nie tylko jego funkcjonalność w sensie przekazania niezbędnych treści i to, że odbierany jest jako ładny, ale pewna wyjątkowość i niepowtarzalność rozwiązań plastycznych, które świadczą
o tym, że jest to dzieło sztuki. Ale chciałbym cię wobec tego zapytać czy umiałbyś zrobić brzydki plakat? Plakat, który krzyczy swoją brzydotą o brzydocie naszego społeczeństwa,
o brzydkich i głupich zachowaniach, o prostackim systemie wartości, który wyznają współcześni Polacy, nasi sąsiedzi, ludzie wokół nas? Czy umiałbyś nagryzdać coś naprawdę brzydkiego, żeby pokazać jak brzydcy, obrzydliwi jesteśmy?

N.P.: Po pierwsze: moim prywatnym zdaniem mówienie o plakacie jako o wielkim dziele sztuki jest chyba, mimo całej jego wspaniałej historii, przeżytkiem i nadużyciem. Tak sobie myślę, że nie bez znaczenia jest to, że mówi to projektant plakatów. To historycy sztuki i kolekcjonerzy zrobili z nas artystów, a ja chcę, by plakat odczytywany był w pierwszym rzędzie jako artefakt sztuki stosowanej, bez zbytecznych pretensji, aspiracji, ambicji. Trochę tu pokutuje mit Polskiej Szkoły Plakatu, jak mówiłem wcześniej, malarskiej, pełnej metafory, pozbawionej serwitutów utylitarnych, uduchowionej i wywindowanej (słusznie zresztą) do rangi czystej sztuki. Ale te czasy bezpowrotnie minęły: dziś tworzenie plakatów polega na umiejętnym doborze środków adekwatnych do jego funkcji i zadań jakie ma pełnić. Jasne jest, że jak projektujesz plakat autorski, to masz znacznie więcej swobody niż w plakacie robionym na dożynki, czy doroczną paradę jamników na rynku
w Krakowie, zawsze jednak musisz mieć w głowie dwie przesłanki: po co plakat powstaje i jakie dobrać metody jego realizacji by najlepiej spełniał swoją funkcję?

Jeśli chodzi o „ładne” i „brzydkie” w plakacie, to wydaje mi się, że sensowne jest opisywanie rzeczy podłych i złych, ładnym językiem. Na styku - nazwijmy to umownie – „brzydkiej” treści i nieprzystającej do tego formy – znów nazwijmy to umownie – „ładnej” rodzi się wtedy jakieś napięcie. Wynika z tego jakieś zaskoczenie, to coś, co drażni oko i intelekt widza. Nie będzie natomiast dla nikogo zaskakujące, jeśli zrobię plakat społeczny
o alkoholizmie i narysuję obsikanego pijaka czarną farbą
i wszystko będzie krzywo. Choćbym nie wiem jak się starał, i tak nie uda mi się go narysować brzydziej, niż wygląda on naprawdę. Może właśnie należy to zrobić zupełnie inaczej, zaskoczyć odbiorcę i dać jakiś bodziec, wywołać sprzeciw? Inną sprawą jest znaczenie pojęć „brzydkie”, „ładne”? Właściwie nie znam się na tak poważnych sprawach jak rozstrzyganie w kategoriach brzydota, czy piękno. Czy fakt, że ktoś krzywo narysował, albo krzywo coś wyciął z papieru oznacza, że plakat jest brzydki? Albo, jeśli ktoś użył złej typografii, bo się nie zna i zrobił to na beżowym tle, to też jest brzydkie? A może zrobił tak specjalnie, a może to właśnie jest ładne? Kto to wie? Ja takie kwestie rozstrzygam intuicyjnie i nie umiem o nich mówić.

Pytasz, czy umiałbym zrobić plakat o brzydocie naszego społeczeństwa? Połowa moich plakatów traktuje o brzydocie
i głupocie świata, tak mi się przynajmniej zdawało..., jednocześnie są, jak to ująłeś, „wyestetyzowane”. Może w tym tkwi ich siła? Mówiłem już wcześniej: czacha już nikogo dzisiaj nie straszy (śmiech). Za to różowy, puchaty pluszak użyty
w odpowiednim kontekście może (daję sowo) przerazić.

Gdy ogląda się współczesne plakaty, w tym także twoje, nasuwa się wniosek, że projektowanie graficzne jest
w pewnym sensie skazane estetyzowanie. Czy dałoby się zrezygnować z wszystkich dobrodziejstw współczesnych mód,
z poszukiwania piękna w dawnych, tzw. oldskulowych krojach, ze stylizowania wizerunków na nieporadne i amatorskie tylko po to, żeby pokazać ich fajność, oldskulowość i kulerstwo?

N.P.: Taka żonglerka zastanymi konwencjami, modami, cytatami
z historii dizajnu, jest tylko jedną z możliwości. Zadaniem projektowania, nie tylko graficznego, ale także (a może przede wszystkim) przemysłowego jest dyktowanie tego, co nazywamy Zeitgeist, wyznaczanie nowych trendów. To dizajnerzy są liderami awangardy, to oni narzucają Nowe. Nie przypadkowo cała awangarda XX wieku podpierała się dizajnem, który był polem doświadczalnym dla poszukiwanie Nowego. Natomiast postmodernistyczne grzebanie w dawnych konwencjach to też nic złego. Odświeżanie i zabawa konwencjami to rzecz po pierwsze, nieprawdopodobnie satysfakcjonująca dla projektanta, bo daje wielką frajdę i dużo zabawy, a po drugie, dla wprawnego odbiorcy, który odczytuje cytaty, jest, jak sądzę, znacznie ciekawsze, niż ultranowoczesny opiekacz ze stali nierdzewnej.

Bardzo się cieszę, że kąpiesz się w tym szampanie możliwości, jakie daje współczesne projektowanie graficzne, polegających między innymi na sięganiu do wszystkich estetyk, które już były, ale jednocześnie chciałbym cię namówić do refleksji na temat oszustwa, jakim jest plakat, a szerzej: projektowanie graficzne. To zupełnie jak pokazy mody. Kiedy widzę powrót do koszul ze stójkami, zwężanych spodni, wąskich krawatów, fryzur i makeupu w stylu unisex, to robi mi się niedobrze. Bo ja to przeżyłem i nie chcę, żeby to wróciło. Wy, projektanci robicie mi to samo: restaurujecie stare mody estetyczne i mówicie: to jest cool, zabawne, śmieszne, lubmy to.

N.P.: Ja też nie lubię stójek unisex, ale garnitur skrojony na modłę lat 30. mi się na przykład podoba. To już jest kwestia czysto subiektywna. Ja nadal będę bronił odgrzewania tego, co było, choć mówiłem, że jest to tylko jedna z wielu dróg projektowania, rzekłbym nawet, marginalna. Wystarczy przyjrzeć się temu, co wymyślają liderzy współczesnego dizajnu. I choć wmawia się nam, że nie da się już nic nowego wymyślić, że wszystko już było, to jak wertuję periodyki o dizajnie, to mnie zazdrość zżera, jak widzę jakie ludzie fajne, nowe rzeczy wymyślają, jak projektują nam tu
i teraz nasze otoczenie, na naszych oczach, na żywo.

Zauważyłem, że w twoich plakatach autorskich często koncentrujesz się na tematach globalnych: ekologia, dyktatura w Iranie, problemy z dostawą energii, militarne rozwiązywanie konfliktów. Czy potrafiłbyś się zająć tematami lokalnymi: na przykład brak mostu w Twoim mieście, brak miejsc parkingowych, nieudolność władz lokalnych w promowaniu twojego miasta etc.? Czy plakat może zajmować się takimi przyziemnymi problemami?

N.P.: Sporo wiesz o naszym mieście (śmiech), a poważnie: chyba może się zajmować takimi sprawami, ale ja wolę robić plakaty
o rzeczach ciekawszych, niż te, którymi żywo zainteresowane jest tylko parę osób. Staram się poruszać tematy dla mnie atrakcyjne,
a takim na pewno nie jest brak miejsc parkingowych w moim mieście, choć przyznaję, że jak próbuję zaparkować samochód
w godzinach szczytu, to mnie szlag trafia.
Wolę jednak robić plakaty o dyktaturze w Iranie.

Tylko, że robienie plakatu o dyktaturze w Iranie to mówienie
o problemach, które w rzeczywistości w ogóle nas nie dotyczą. To tak jak wiadomości w telewizji. Mamy zaspokojone poczucie wiedzy na temat cudzych nieszczęść dziejących się w odległych krajach. Gdzieś jest wojna, gdzie indziej reżim, koniec, kropka. I co z tego?

N.P.: Wiadomości telewizyjne, o których wspomniałeś podają informacje w sposób z założenia obiektywny. Podają liczbę zabitych, rannych, procent ludzi za i przeciw, słupki, dane, etc. Generalnie widz ma sam wyciągać wnioski, czasem tylko jakiś ekspert podpowiada mu, jak ma to zrobić. A założeniem plakatu jest mówić o wydarzeniach w sposób skrajnie subiektywny, reprezentujący mój osobisty punkt widzenia. Mój głos, moją opinię.
Ktoś kto, ogląda taki plakat albo czerpie satysfakcję z faktu, że myśli podobnie, jak autor, albo wiesza na autorze psy, bo się z nim nie zgadza. Kiedyś pokazałem na jednej z wystaw plakat z podobiznami Giertycha, Leppera i J. Kaczyńskiego, pod którymi był napis „Alt+CTRL+Del”. To były akurat czasy „świetności” IVRP. Rozbawiły mnie reakcje ludzi. Jedni gratulowali mi pomysłu, inni podchodzili i pytali się czy jestem komuchem i chcę powrotu „układu”? Dzięki temu plakatowi dowiedziałem się, kto
w ówczesnych (to był rok 2006, o ile pamiętam) wyborach samorządowych głosował na PO i PiS, a kto na SLD (śmiech).
I to jest clue projektowania plakatów: wywołać konsternację.

rozmawiał Przemysław R. Engol

Przemysław R. Engol (ur. 1978), krytyk i historyk sztuki, związany
z pismem „Aplauz Polityczny”, autor publikacji prezentujących nowe tendencje w polskiej sztuce oraz esejów wydanych przez oficynę Wyraz–Wizerunek–Teren pod tytułem: O awans do pierwszej ligi. Antologia młodej sztuki przełomu wieków (Gdańsk 2007), oraz książek Jak zniechęcić do sztuki. O lansowaniu, lansujących
i lansowanych (Warszawa 2008), Zimno mi i nic nie rozumiem. Przewodnik po umysłach kuratorów sztuki (Warszawa 2009), a także Zrób to sam. Poradnik dla performerów, instalatorów i amatorów wideo (Kraków 2010). Współtwórca cyklu wystaw prezentujących twórczość artystów młodego i średniego pokolenia „My wam namalujemy” odbywających się w galeriach w Polsce i krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Obecnie przygotowuje przegląd plakatu i malarstwa „Zwizualizowałeś – nie jedź. Jadłeś – nie wizualizuj”, na którym znajdą się między innymi prace Nikodema Pręgowskiego i Filipa Pręgowskiego. W 2009 roku obronił pracę doktorską w Instytucie Sztuki PAN na temat malarskiej i plakatowej twórczości kameruńskiego artysty Emmanuela M’Bidy, pt: Brnąc
w odchodach gnu. Mroczne reprezentacje M’Bidy. Adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej Uniwersytetu im. Stefana Kisielewskiego.